Come ogni anno, il CRM organizza un corso di
perfezionamento in "computer music" su uno dei temi chiave
della ricerca musicale internazionale. Quest'anno il tema è la sintesi
per modelli fisici, un argomento sul quale si può dire si è lavorato
da sempre (o almeno da quando esiste la computer music), ma che
recentemente ha raggiunto un suo "punto di svolta", una
maturità concettuale e tecnologica tale da permettergli un suo
effettivo uso nella pratica musicale compositiva e esecutiva.
Chi si occupa di suono saprà che esistono alcuni
"classici" approcci alla analisi e alla sintesi dei suoni.
Alcuni di questi sono così "classici" da rappresentare un
paradigma quasi inconsciamente applicato non solo dai ricercatori, ma
dai musicisti stessi. Non c'è corso di acustica elementare nei
conservatori che non insegni cosa siano gli armonici, e come sulle
relazioni tra essi si sia sviluppata l'armonia tonale occidentale,
giusta o temperata che sia.
Dietro questa visione dei suoni, che risale a Helmotz,
c'è l'analisi armonica, o - se volete - di Fourier. Essa si basa sulla
considerazione che (una volta fatte le debite precisazioni, ovvero
sottigliezze che è qui fuori luogo citare), astrattamente parlando
qualsiasi segnale (e quindi, qualsiasi suono, che altro non è che un
segnale di pressione) può essere rappresentato come somma di segnali
"semplici", di tipo sinusoidale. Nel caso il segnale (suono)
sia periodico, l'espressione di questa somma prende una forma
particolarmente semplice, implicando solo sinusoidi di frequenza
multipla di quella corrispondente alla periodicità del segnale. Detto
in un linguaggio un po' più musicale, questo significa che ogni suono
può essere scomposto nella somma dei suoi "armonici". Questo
significa che un suono "è" i suoi armonici, per così dire.
La sua individualità, ciò che lo distingue dagli altri suoni, è
proprio la sua composizione armonica, il suo spettro. Questa è la
teoria del timbro di Helmotz.
Inutile spendere parole sul fascino che questa
rappresentazione ha esercitato e esercita ancora. Ne sia prova appunto
il carattere "paradigmatico" che ha assunto, al punto tale che
molti pensano agli armonici quasi come ad entità "materiali",
nascondendosene la loro natura (in realtà) esclusivamente formale.
Questo approccio all'analisi dei suoni ha
naturalmente suggerito anche un modo per sintetizzarli. Se sono capace
di smontare i suoni in componenti semplici, potrò ricomporli a mio
piacimento usando gli stessi ingredienti, magari variandone le
proporzioni per inoltrarmi in spazi sonori nuovi.
Questa tecnica è la sintesi additiva. Non mi dilungo
su di essa, perché la potete trovare su qualunque libro di computer
music.
Gran parte del successo di questo modo formale di
pensare ai suoni è dovuto a una circostanza del tutto estranea alla
matematica. Dal punto di vista strettamente formale, non c'è nessun
motivo di preferire le sinusoidi ad altri componenti elementari.
Tecniche di analisi (e di sintesi) successive (come quelle di Gabor e le
Wavelets) fanno in effetti uso di componenti non sinusoidali, o
addirittura di forma arbitraria. Quindi, se cerchiamo nella matematica
le ragioni del successo della analisi di Fourier, ben difficilmente le
troveremmo. Un po' come se cercassimo di spiegarci le ragioni del
successo del sistema decimale con considerazioni puramente matematiche.
Dal punto di vista formale, della matematica, non c'è infatti alcuna
ragione di preferire il numero dieci come base per il contare. Qualsiasi
altro numero si presterebbe altrettanto bene. Ad esempio, il metodo di
conteggio usato internamente ai calcolatori è basato sul numero 2, o
sul numero 8, o sul 16 (in certi casi si usa anche il numero 64). Il
motivo dell'adozione del sistema decimale è del tutto esterno
all'aritmetica, è un motivo che ci riporta al mondo fisico, anzi
addirittura biologico, e che è legato per così dire ad un
"significato" del numero 10. La specie umana ha preferito il
sistema di conteggio decimale semplicemente perché i suoi due arti
superiori sono dotati in tutto di dieci dita. La ragione è quindi
biologica, materiale, "semantica", non formale. Può inoltre
darsi che non sia per caso che la specie umana possiede dieci dita.
Molte specie, anche lontane dall'uomo, posseggono 5 dita per arto.
Cinque sembra sia uno dei numeri favoriti dalla natura per le dita degli
arti, per ragioni che personalmente ignoro, così come ignoro se
genetisti e biologi abbiano trovato per queste preferenze una
spiegazione unitaria. Come vedete, la spiegazione del sistema decimale
ci ha portato lontano, dai numeri al mondo reale, con la sua storia
lontana e con tutta la sua complessità.
Credo sia così anche per l'analisi di Fourier. Molti
fenomeni sono "quasi" periodici. Molti suoni sono
"quasi" periodici, e molti oggetti producono suoni
"quasi" periodici e quindi con spettro "quasi"
armonico. Quindi, guardare ai suoni come composti di armonici coglie per
così dire una caratteristica del mondo reale, fornisce agli armonici (e
alle sinusoidi) un significato nel mondo delle cose vere.
Abbiamo scritto "quasi" varie volte.
Rappresentare tutto come combinazioni di periodicità sappiamo che è
una operazione non scorretta, anche se solo in prima approssimazione.
Anche la musica è piena di periodicità. Oltre ai suoni, c'è il ritmo,
la battuta, il metronomo. Ma tutti sappiamo che non c'è musica senza
agogica, che la periodicità esiste proprio in quanto almeno un po' la
si deve violare. Un brano eseguito senza un minimo di respiri e di
rubato, con una "periodicità" perfetta, sarebbe senza vita,
"meccanico" e artificiale.
Così è per i suoni, per quelli della musica di ogni
tempo. Se le loro periodicità sono perfette, sono suoni senza vita,
"artificiali". Non esistono animali che emettano, come verso,
una perfetta sinusoide. Anche il più semplice prodotto della natura è
troppo complesso per riuscirci.
E' questo il principale dei "difetti" della
sintesi additiva. Di produrre suoni come perfette cattedrali di
armonici, tutti esattamente allineati e spaziati come il colonnato di
San Pietro.
Naturalmente questo non significa che dal punto di
vista compositivo questa caratteristica non possa avere la sua
attrattiva. Dopotutto, oggi ormai viviamo immersi in una moltitudine di
suoni artificiali, perfettamente periodici. E' inoltre possibile
spezzare questa eccessiva regolarità dei suoni sintetici con artifici
più o meno felici.
Ma tutto ciò significa innegabilmente che a questo
modello del suono (che si porta dietro implicitamente anche un modello
degli oggetti che questo suono producono) sfugge tutto ciò che abbiamo
un po' riassunto e un po' camuffato con quei "quasi". Ma
sappiamo che a dispetto di quell'anodino "quasi", ciò che
così non viene colto non è affatto poca cosa, anzi, forse è invece
"quasi tutto", almeno di ciò che musicalmente è
interessante. Inoltre, vi sono molti suoni del tutto non periodici (una
volta si preferiva chiamarli "rumori").
Per spiegare e dare concretezza a quanto affermato,
porgo un solo esempio: il suono prodotto dalle canne d'organo (ma quanto
detto vale per molti strumenti "ad aria").
Una canna d'organo è un risonatore "quasi"
ideale, quindi si tratta proprio di un oggetto che produce suoni
periodici composti da armonici. Ma la canna è eccitata dal flusso di
aria che attraversa un becco, un oggetto quest'ultimo molto poco
lineare, e nel quale possono avere sede fenomeni di turbolenza.
Il primo scostamento dal "modello"
periodico lo abbiamo durante la fase iniziale, quando l'organista preme
il tasto. Il suono si forma nella canna, e questo è un processo che
avviene una sola volta, all'inizio. E' cioè un fenomeno aperiodico, un
"transitorio". Per quanto non impossibile trattare anche i
transitori con l'analisi e la sintesi di Fourier, la cosa presenta non
poche difficoltà e limitazioni.
Ma non è finita qui: durante la fase
"stazionaria" del suono, passato il transitorio iniziale, là
dove grazie alle caratteristiche risonanti della canna ci aspetteremmo
un comportamento periodico, scopriamo che le famose armoniche subiscono
delle "microfluttuazioni" non solo in ampiezza, ma anche in
frequenza. "Sbandano" lievemente in frequenza in modo, anche
qui, "quasi periodico". Il risultato finale è che, a stretto
rigore, anche la coda del suono della canna d'organo non è
perfettamente periodica. La circostanza avrebbe una importanza relativa,
se non fosse che al nostro orecchio, o meglio al nostro
"gusto", questa non periodicità è non solo percepibile, ma
gradita.
Nella sintesi per campionamento, nella quale si usano
suoni registrati ("campionati") di strumenti veri, esiste il
problema che non è a priori determinata la lunghezza del suono che
l'esecutore desidererà produrre, e d'altra parte è costoso memorizzare
suoni lunghi (un "pedale" d'organo può durare anche minuti!).
Per allungare il suono in fase di esecuzione si una un
"trucco", che consiste nel creare un loop (un meccanismo di
ripetizione ad anello chiuso), i cui punti di inizio e fine devono
essere accuratamente e abilmente predeterminati in modo da non creare
"salti" lungo la sutura.
Così facendo nel suono viene artificialmente creata
una perfetta periodicità (della durata dell'anello), in genere
piuttosto lunga (dell'ordine delle decine di secondi). Questa
periodicità viene immediatamente (e fastidiosamente) percepita, e ci
permette immediatamente di distinguere il suono dello strumento
campionato da quello dello strumento vero registrato. Questa percezione
vene normalmente descritta con la presenza di un'aura di "artificialità"
del suono.
Anche la sintesi FM (a modulazione di frequenza) si
muove sostanzialmente sullo stesso solco della sintesi additiva. La
sintesi FM è un buon modo per ottenere "pettini" di perfetti
armonici con mezzi relativamente poveri, ma il "modello"
concettuale è sempre lo stesso.
Ciò non toglie che sia con la sintesi additiva, che
con quella FM si siano potuti ottenere brani musicali importanti e
interessanti. Citiamo ad esempio tra i numerosi lavori fatti in FM,
quelli dello stesso Chowning, che della sintesi FM è stato l'artefice.
Nonostante quelli che oggi possono apparire come
limiti e difficoltà, l'analisi armonica è stata la base di partenza
per lo studio dei suoni reali, e degli strumenti musicali acustici. Qui
con noi avremo Risset, che è stato tra i primi i quali, usando questa
"attrezzatura", hanno svelato come erano fatti i suoni di
molti degli strumenti naturali (violino e tromba, in particolare), e
sono riusciti a ottenere imitazioni dei suoni con un buonissimo grado di
approssimazione.
Allo studio delle caratteristiche intrinseche dei
suoni degli strumenti si è affiancato, nel corso degli anni, lo studio
della caratteristiche fisico-acustiche degli strumenti musicali. La
conferenza di Cingolani si incarica di presentare un panorama delle
ricerche nel campo della acustica degli strumenti musicali, disciplina
che si affianca strettamente alla ricerca sui modelli fisici.
Per il violino, dobbiamo citare Raman e, più
recentemente, Cremer. A loro si deve la comprensione di una buona parte
dei meccanismi di produzione del suono, che ci permettono di mettere in
relazione questi con le caratteristiche intrinseche conosciute del suono
stesso.
Per il violino e la sua famiglia, ad esempio,
sappiamo grosso modo come interagisce l'archetto con la corda, quali
siano le forme d'onda, e come esse vengano modificate dalla cassa.
Da qui nasce l'idea della sintesi per modelli fisici.
Perché non provare anziché a imitare il suono, a imitare direttamente
il comportamento dell'oggetto che il suono produce?
Anziché comporre gli armonici seguendo la ricetta
che abbiamo imparato analizzando i suoni reali, perché non sfruttare la
conoscenza della fisica degli strumenti musicali (ma anche dei bidoni di
benzina, i quali possono benissimo diventare degli strumenti musicali)
per concepire dei modelli matematici, calcolabili, che descrivano
"il moto" delle componenti acustiche degli strumenti? E'
chiaro che nel descrivere il moto di un oggetto reale sarà necessario
fare qualche semplificazione, o forse anche molte semplificazioni, ma
non è escluso che lasciando il nostro semplificato oggetto evolvere
sotto l'azione delle forze esterne, esso "da solo", per così
dire, produca i suoi armonici (o inarmonici) cogliendo magari anche
qualcosa di quel "quasi" che abbiamo finora sempre tenuto
fuori della finestra.
La sintesi per modelli fisici per molti aspetti
riporta alla "fisicità" del mondo materiale, degli oggetti
che emettono il suono e dei mezzi nel quale si propaga.
Il tema dello scorso anno era, ad esempio, lo spazio.
Anche là presentammo un lavoro, del quale potete ascoltare qualche
esempio, nel quale, con un certo grado di approssimazione, si affrontava
la tematica del "riverbero" con un approccio fisico, piuttosto
che imitativo. Anziché guardare al riverbero per quello che esso
introduce nel segnale, abbiamo guardato al riverbero nei suoi meccanismi
di produzione (riflessioni sulle pareti), come meccanismo che accompagna
il suono quando si propaga in uno spazio confinato, e abbiamo prodotto
un "riverbero" generato da un "modello fisico" dello
spazio di propagazione.
Credo di non andare errato affermando che uno dei
capitoli fondamentali e più "antichi" della ricerca sui
modelli fisici parte dalla sintesi della voce. Qui gli scopi iniziali
erano legati ai tentativi di ridurre il flusso di informazione
necessario a trasmettere il parlato. Ma al di là degli scopi iniziali,
di interesse fondamentalmente della industria telefonica, questo tipo di
ricerche ha permesso di mettere in evidenza molte delle caratteristiche
dei suoni emessi durante il parlato, e ha prodotto uno dei primi
"modelli fisici", quello basato sulla predizione lineare.
Senza entrare in dettagli, il parlato viene espresso come una
eccitazione (prodotta dalla glottide) di caratteristiche piuttosto
semplici (impulsi periodici e rumore bianco), trasformati da un modello
che rispecchia il comportamento della cavità orale e nasale.
Questo schema eccitatore-risuonatore è tipico dei
modelli fisici anche degli strumenti musicali, e lo ritroveremo spesso.
Dal parlato, si è passati, con tecniche diverse, alla sintesi del
canto. L'argomento, che come dicevamo è da considerare una pietra
miliare nella storia della modellizzazione fisica, sarà l'oggetto
specifico della relazione di Pierucci.
Tornando alla sintesi del suono per modelli fisici,
il successo dell'operazione ovviamente dipende molto dal grado di
approssimazione che si introduce. Il luogo e il senso della ricerca
musicale in questo campo, almeno a nostro avviso, consiste proprio nel
ricercare quali approssimazioni siano utili e quali inutili, fin dove si
debba spingere il rigore della modellizzazione. Nel cercare cioè un
compromesso tra costo di calcolo e esattezza della simulazione.
Non è infatti impossibile concepire modelli di
simulazione enormemente esatti, che tengano conto delle caratteristiche
più minute del moto degli oggetti. Il problema è che così facendo si
finisce piuttosto rapidamente oltre l'orizzonte della calcolabilità
teorica, oltre, cioè, le possibilità di calcolo non solo attuali, ma
anche future. Ancora più stringenti diventano le esigenze se si
desidera calcolare in tempo reale, se si desidererà cioè sviluppare
dei modelli di simulazione il cui calcolo richieda meno tempo della
durata del suono che si desidera emettere, e che possano quindi essere
"suonati" da un esecutore, esattamente come uno strumento
naturale.
Se esiste un limite "teorico" alla
calcolabilità in senso assoluto, il confine peraltro tra ciò che è
praticamente calcolabile e cioè che ancora non lo è, e tra cioè che
è calcolabile in tempo reale e ciò che lo è solo in tempo differito
si muove (e piuttosto velocemente) con il progredire della tecnologia
dei computer. Questo è molto importante, soprattutto per chi, per un
motivo o per l'altro, privilegia il tempo reale, per chi vuole, della
sintesi per modelli fisici, fare un mezzo per creare nuovi strumenti.
Rispetto al problema della calcolabilità, esistono
numerosi approcci. Storicamente una delle idee più felici è forse
quella di Karplus-Strong. Essa si basa sull'osservazione che una linea
di ritardo (cioè, un oggetto nel quale il suono entra da una estremità
e si propaga con velocità fissa uscendo dall'altra estremità invariato
ma ritardato di un tempo fisso), è insieme facilmente implementabile in
un calcolatore con pochissima richiesta di calcolo, e nello stesso tempo
piò simulare abbastanza bene le caratteristiche di un risuonatore. Ora,
come abbiamo avuto modo di accennare a proposito della voce, è un
tipico approccio della ricerca per modelli fisici quello di pensare agli
oggetti come composti da un eccitatore, o eccitazione (qualcosa che
entra in vibrazione o in movimento sotto l'azione di una forza esterna)
e da un risuonatore, un "produttore di armonici". Una corda
può essere pensata con una certa approssimazione come un risuonatore,
esattamente come una colonna d'aria. Come risuonatore, la linea di
ritardo Karplus-Strong ha il difetto di essere troppo ideale, di
produrre armonici tutti uguali, equispaziati, e tutti egualmente
trattati. Ma da questo approccio sono fioriti molti tentativi di rendere
il modello più articolato e sofisticato. Di uno di questi tentativi vi
parlerà Evangelista, ma mi preme sottolineare come da Karplus-Strong
derivi per discendenza diretta, attraverso il lavoro di Jaffe e Smith,
il modello a Guide d'onda (Waveguides), che è forse l'approccio
prevalente alla modellizzazione fisica ed è la base dei pochi prodotti
commerciali oggi disponibili (Yamaha e Korg).
Citiamo per inciso, anche se avremo modo di tornarci
sopra più diffusamente, che questo non è l'approccio del CRM, perché
riteniamo che esso spinga "naturalmente" ad autoconfinarsi
nella simulazione degli strumenti acustici esistenti, il che non è
l'orizzonte entro il quale si muove la ricerca al CRM.
La ricerca musicale sui modelli fisici consiste
quindi nel cercare un percorso praticabile e possibile tra la Scilla
della incalcolabilità e la Cariddi dell'inanità..
Com'è facile immaginare, si tratta di cammini
piuttosto tortuosi. Nasce quindi un problema del tutto generale (e
piuttosto condiviso con qualunque altro ambito di ricerca): come
giudicare la validità dei risultati che via via si ottengono?
La risposta a questa domanda (ma sarebbe meglio dire:
meta-domanda) dipende da fatti e circostanze estranei alla ricerca
stessa, che costituiscono piuttosto l'epistemologia o se volete la
filosofia sottostante la ricerca, che sia essa esplicitata o meno.
E' sempre difficile in questo campo fare affermazioni
generali senza incorrere in gravi semplificazioni e involontariamente
distribuire iniquamente immeritati meriti e torti. E' quindi con tutta
la necessaria modestia che diciamo che la nostra impressione (noi al CRM,
si intende) è che il criterio guida attualmente prevalente sia quello
di ottenere buone simulazioni degli strumenti acustici, di ottenere una
tecnica di sintesi che superi i problemi (cui abbiamo accennato) tipici
delle altre tecniche di sintesi degli strumenti musicali acustici.
Va da sé che l'industria degli strumenti musicali
elettronici è forse la maggiormente interessata a questo approccio. Ma
ci domandiamo se, oltre a riprodurre gli strumenti che esistono, non si
debba cercare di trovare strumenti "nuovi", qualcosa cioè che
permetta ai compositori di inoltrarsi in spazi sonori nuovi. Dubitiamo
infatti che un compositore possa sentirsi stimolato da uno strumento
artificiale, da considerarsi tanto più perfetto quanto più è
indistinguibile dal suo originale.
Noi consideriamo invece che, nello sviluppo di
strumenti basati su modelli fisici, il raffronto con gli strumenti
acustici sia certamente un passaggio indispensabile, filogeneticamente e
ontogeneticamente, una guida capace di svelare la correttezza e la
fecondità delle ipotesi messe in campo e delle semplificazioni
adottate, ma riteniamo che si debba andare oltre, che la ricerca sulla
sintesi per modelli fisici debba portare a strumenti "nuovi",
capaci di generare nuovi suoni e di fornire nuove capacità espressive.
Ci si può domandare, a questo punto, perché mai,
allo scopo di esplorare nuovi spazi sonori, si debba adottare un
approccio che intrinsecamente privilegia l'imitazione della realtà
fisica. Si può dubitare che invece approcci più astratti, più legati
al segnale in quanto tale, siano più fecondi e diano più libertà.
Oltre ai motivi già accennati, e cioè che per
questa via si ritiene di poter raggiungere più direttamente il
necessario grado di "complessità" (e quindi di interesse
musicale) del suono, ne esiste però un altro, molto specifico. In un
modello fisico, in un modo o nell'altro, sono rintracciabili gli oggetti
fisici costituenti lo strumento "virtuale". Nel violino messo
a punto da Palumbi e da me, di cui sentirete nei prossimi giorni una
dettagliata descrizione, esiste un archetto, una corda, una colofonia, e
volendo, persino una cassa. In altri modelli troverete, a proposito
degli ottoni, la canna, l'imboccatura, persino il labbro del suonatore,
la pressione dell'aria insufflata. Sui fiati, e gli ottoni in
particolare, potremo ascoltare Rodet, in particolare sulle problematiche
legate al labbro del suonatore. Questo significa che i parametri fisici
corrispondenti (ad esempio, tornando al violino, velocità e pressione
dell'archetto, temperatura e attrito della colofonia, caratteristiche
del materiale della corda, tipo di gas in cui la corda è immersa, ecc.)
sono sotto il controllo del compositore-esecutore e possono essere
variati. Nel caso del nostro modello di strumento ad arco, possono
essere variati durante il corso stesso dell'esecuzione.
Nel caso della chitarra, le modalità di pizzico
della corda presentano molte sottigliezze che possono trovare pieno
riscontro nella modellizzazione fisica. Avremo modo di ascoltare
Lombardo in proposito, in un lavoro di analisi (e sintesi) del tocco del
chitarrista.
La possibilità di controllo in modo sintetico e
diretto dei parametri che intervengono nell'espressione recupera un
fattore essenziale nella pratica musicale: l'esecuzione, il gesto
dell'esecutore e l'interpretazione. Come il mix genetico nella
riproduzione sessuata, il binomio composizione - interpretazione è una
delle cause, se non la fondamentale causa, della "fecondità"
musicale. Fornendo possibilità espressive all'interpretazione, fornisce
anche una "semantica" al compositore, una possibilità di
"intuizione" e l'indicazione di possibili percorsi di ricerca
di spazi sonori nuovi.
Se, come speriamo, dai modelli fisici nasceranno
strumenti nuovi, nascerà contemporaneamente il problema di come
permettere all'esecutore di controllare efficacemente l'emissione del
suono. Di questo argomento vi parlerà specificamente De Poli, a
proposito dei controlli nei processi di modellizzazione. E' chiaro che
se il nuovo strumento si limita ad imitare uno strumento acustico, la
tentazione è quella di riprodurre il modo di controllare, le forme, le
procedure e i gesti degli strumenti tradizionali. Ma se i modelli devono
essere usati, come noi crediamo, per fuoriuscire dalle pratiche di
utilizzazione usuali, dagli orizzonti usuali, la concezione delle
interfacce di controllo acquista un rilievo particolare: si tratta di
inventare nuovi gesti dell'esecutore per permettergli di mettere a
profitto le maggiori e nuove possibilità offerte dallo strumento. Si
tratta di far nascere nuove pratiche esecutive, nuovi virtuosismi, nuovi
gesti.
Ad esempio, in un violino virtuale non c'è motivo di
limitare la durata dell'arcata, così come in uno strumento a fiato
virtuale non c'è motivo di limitare la lunghezza del respiro. Quindi,
non è un archetto il metodo migliore per controllare l'arcata. Nel caso
di "corda di metallo", si è pensato piuttosto (ma non è che
una idea tra le tante possibili) a dischi rotanti, da mettere in
movimento con la mano con un gesti simile a quelli dei disk-jokey.
In questo quadro risulterà forse chiaro perché noi
al CRM consideriamo la nostra attività come una "liuteria
virtuale", sottolineando con questo l'approccio fondamentalmente
"artigianale" del nostro lavoro di "invenzione" di
strumenti musicali virtuali, in stretto rapporto con musicisti e
compositori. Crediamo in questo di non fare altro che riprodurre, mutatis
mutandis, il rapporto che nei secoli è sempre esistito tra
musicisti e costruttori di strumenti, tra evoluzione della
strumentazione musicale e evoluzione del pensiero musicale.
Quello che ci auguriamo, con il venirci incontro
dell'evoluzione delle potenze di calcolo e il passaggio quindi al tempo
reale, è di riuscire a fare del nostro modello, di "corda di
metallo", uno strumento musicale nuovo, anche se - come si dice -
"della famiglia dei violini", che possa essere suonato sul
palcoscenico assieme agli altri suoi più antichi fratelli e ad altri
strumenti, reali o virtuali che siano. E ci auguriamo che questo non sia
che uno dei tanti strumenti nuovi - apparentati o meno con le famiglie
esistenti - che con il tempo saranno messi a disposizione del
compositore e della sua ricerca di musica nuova.
